אקיקו קווהטה היא אדריכלית ומעצבת רהיטים יפנית שלמדה אדריכלות, נגרות, ושוב אדריכלות, וקן ווינטר הוא נגר אמן דני שבחר את המקצוע כבר בגיל עשר. על עבודתם המשותפת הם מספרים:
״אנשים מרגישים בהבדל בין הפריטים שאנחנו עושים לבין פריטי העץ שמייצרים בזול רחוק מכאן, ואין להם פיניש. אפשר לעבד עץ ברמה מאוד גבוהה אם משקיעים בזה את הזמן הנדרש, אבל היום אין הרבה אנשים שרוצים לשלם על הזמן הזה. הדברים שלנו נוגעים באנשים במקום לא מודע, כי קודם כל רוצים לגעת בהם, אבל כשהולכים לחנויות העיצוב הגדולות לא רוצים לגעת בעץ, כי עדיין רואים את הסימנים שהותיר המסור. זה לא מושך באותו אופן״.
על חלוקת התפקידים בינהם, מקורות ההשראה וההבדלים שבין העיצוב היפני לעיצוב הדני, אפשר לקרוא בפורטפוליו.
בשנת 1925 פנו חברי מועצת תל־אביב לנחום גוטמן וביקשו ממנו לעצב סמל לישוב. הבחירה לא היתה מקרית; גוטמן, בנו של המורה והסופר ש. בן־ציון, גדל בעיר, התחנך בה, ולקח חלק במפעל השמירה העברי. לאחר מכן למד אמנות באירופה ועמד בקשר עם ידידיו הסופרים של אביו, בהם ביאליק וטשרניחובסקי שאת ספריהם אייר. הביוגרפיה והיחוס התאימו להפליא לתפקיד שהוטל עליו: עיצוב סמל לעיר העברית הראשונה.
סמל העיר בעיצובו של נחום גוטמן
בהתאם להנחיות הוועדה עיצב גוטמן סמל עתיר פרטים: המגדלור ושער הכניסה שצפים על גלי הים במרכז מדמים את העיר למקור אור הנישא למרחוק, נמל־בית וחוף מבטחים. הציטוט "אבנך ונבנית" הלקוח מספר ירמיהו פונה לקורא היהודי – עברי (ולא לשכנים מיפו) ומסמן את קהל היעד, ושבעת הכוכבים מסמלים את שבע שעות יום העבודה שהציע הרצל. מקבץ הסמלים תחום במגן־דוד, והמגן ההרלדי, שמופיע בסמלי ערים רבות באירופה, מזכיר שלמרות שהעיר שוכנת לחופי הים התיכון, עיניה נשואות מערבה.
המבט שמעניק לנו גוטמן צופה אל תל־אביב מבחוץ ונעצר בשעריה. המעצב לא מספר על הנעשה בעירו, נמנע מלגעת בנושאים שהיוו מושא מחלוקת בין תושביה, ומסתפק בייצוג המוסכם. היכולות הדיפלומטיות הללו נרמזות גם בדברים שסיפר גוטמן למזכיר העירייה, שנים רבות לאחר שנסתיים תהליך העיצוב:
"רצו לתת ביטוי להרבה כוונות שבלב, ביחס לעבר ולעתיד. יחד עם זאת דורש הסמל שיהיה פשוט, לא מגובב ומובן. לכן גם נכשלה התחרות. נועצתי על כך עם מר דיזנגוף, מר ביאליק ועם אבי ז"ל. נמסר לידי אבי שהוא יעמוד איתי על בחירת התוכן. הוא היה המציע את הכתובת "אבנך ונבנית" הנמצאת בסמל, ועמו עבדתי את הסמל לפרטיו. מתוך הטעמים שלמעלה בחרתי בעצם אחד שיש לו כמה משמעויות. שער כניסה ומגדל אור. כך הדחסתי לשם עוד כמה רעיונות (שבעת הכוכבים) והשתדלתי לעשות את הסמל לפשוט. הנה אלה הם תולדותיו, והוא נתקבל בשמחה בישיבת העירייה לשמחתנו הגדולה הימים הגדולים אשר באו עלינו, הוכיחו כי בחירת התוכן הסמל כיוון יפה למשמעותה של ת"א". (המחיקות במקור)
מכתב שכתב נחום גוטמן למזכיר העיר בשנת 1950. מקור: ארכיון עיריית תל־אביב – יפו
גוטמן כותב כיצד נאלץ לתמרן בין רצונותיהם המנוגדים של המזמינים, שביטאו חוסר מקצועיות בכל הנוגע לעיצוב, עצותיהם של אנשי התוכן והאילוצים הגרפיים, ונאלץ "להדחיס" ו"להשתדל" כדי להצליח וליישב ביניהם. הוא מתאר את עצמו כמתווך שיכולותיו המקצועיות באות לידי ביטוי ביצירת צורה, שמשקפת תוכן ומשמעות שהוכתבו על־ידי שותפים אחרים.
עוד בולטת בדבריו של גוטמן המודעות להקשר ההיסטורי שבתוכו הוא פועל ("ביחס לעבר ולעתיד") ואליו הוא מחוייב. הוא לא רואה את המדד להצלחת העיצוב בהתקבלות המיידית של הסמל, אלא באופן שבו הוא פועל ביחס למציאות שהתעצבה לאחר שראה אור. וכך, למרות שגוטמן נמנע מלקחת לעצמו קרדיט על "בחירת התוכן", הוא פועל מתוך מחויבות לעיצוב העתיד.
גרסאות שונות שנוצרו לסמל במהלך השנים
במהלך השנים עוות הסמל לבלי היכר. בד־בבד חלו שינויים מפליגים באופן שבו פרנסי תל־אביב ותושביה רואים את החיים בה; "העיר העברית הראשונה" פינתה את מקומה "לעיר הפתוחה ביותר בעולם". לא מפתיע, אם כן, שהלוגו החדש שעוצב ע"י ברוך נאה ב־2009 לרגל מאה שנים להווסדה של תל־אביב (בראש הפוסט), זנח את האידאולוגיה הציונית תלויית המקום לטובת דימוי של עיר גלובאלית וקוסמופוליטית שבה "הכל פתוח והכל אפשרי" (הציטוטים של נאה).
הלוגו שעוצב על־ידי ברוך נאה
לעומת הפרספקטיבה המרומזת של גוטמן, שמזמינה את הצופה להכנס אל המקום המובחן, המסוים, והמוגדר גיאוגרפית, מושיב אותנו נאה לחלון המטוס לצפות בעיר מתפזרת, חלולה ונטולת גבולות, שניתנת להגדרה רק דרך מה שמחוצה לה. בדברים שאמר בסמוך להשקת הלוגו סיפר נאה כי הצורה היא "סימבול לאנרגיה מתפרצת, תנועה ומגוון", אך בהתבסס על מה שלמדנו מגוטמן, נוכל להרהר כיצד קלע נאה לעתידו של המקום בו הוא חי: חסר גבולות מובחנים וחף מפרספקטיבה.
״אנחנו לא מייצרים מערכות בקרה שמטרתן לאכוף את החוקים ולוודא שאנשים אכן עושים את עבודתם, אלא מתרכזים בשיפור איכות החיים. בשלב העבודה הבא שלנו הייתי רוצה להתרכז באמון כבסיס לעיצוב… דוגמה לכך היא המטרו בקופנהגן: ההנחה היא שקנית כרטיס, אין נקודת ביקורת. כמובן שאחת לכמה זמן יכול לעבור מבקר כרטיסים, אבל זה שונה מאוד מהשיטה במילאנו, פריז או ניו־יורק שמבוססת על בקרה ובידוק. זה יפהפה. יש לי הרגשה שבגלל זה קשה יותר לרמות. אני רוצה לבדוק מה יקרה אם ניישם את הדינמיקה הזאת במקומות אחרים: בתי חולים, בתי ספר, נמלי תעופה; איך יראו החיים, החברה, כמה כסף נוכל לחסוך על כל הבידוק הזה?
״אני יודעת שזה חלום משוגע אבל אני אוהבת את הרעיון הזה: אם נעצב דברים שהם כל־כך נהדרים, והם נותנים כל־כך הרבה ערך לחיים כי הם מבוססים על אמון, אנשים יאמצו אותם. זה החלום שלי״.
מה ההבדלים בין עיצוב מסורתי לחשיבה עיצובית? מהן התמורות שחלו בתחום במהלך השנים? ואילו אתגרים והזדמנויות עומדים בפניו כיום? תשובות לשאלות האלה ולשאלות אחרות אפשר למצוא בפורטפוליו.
קספר הייקנסקולד (Casper Heijkenskjöld) – מעצב גרפי שנולד וגדל בשבדיה, למד עיצוב גרפי בדנמרק ועובד קופנהגן, מספר על הפער שיכול להווצר בין התוכנית של המעצב לאופן שבו עבודתו מתקבלת על ידי הקהל:
״הלוגו שעיצבתי לסטודיו למחול STEPZ נועד להעביר תנועה וגמישות; התייחסתי אליו כמו אל תמונה בחשיפה ארוכה. בכלל, אני חושב שהאהבה שלי לאנימציה באה לידי ביטוי גם בעיצוב לפרינט. רצינו ליישם את אותו רעיון גם באתר האינטרנט של הסטודיו, כך שתנועת העכבר תצייר את ה׳מריחות׳ של הלוגו. למרות שזה נראה כמו רעיון טוב, חלק מהגולשים חשבו שזו תקלה, ולכן נאלצנו לבטל את זה. זה פקשוש שלנו – חוסר הבנה של קהל היעד. כמעצבים אנחנו אמורים לשים את הרעיונות שלנו במקום שאליו הם שייכים״.
על זאת ועל תהלכי העבודה שלו, חלומותיו המקצועיים וההבדל בין העיצוב הגרפי בשבדיה לדנמרק, אפשר לקרוא בפורטפוליו.
בשנת 1962, כשגבריאל נוימן בן ה־25 זכה בתחרות לעיצוב הסמל של אוניברסיטת תל־אביב הצעירה, המודרניזם כבר התאזרח בעיצוב הגרפי הישראלי. טיפוסי האות הסנסריפיים, היציבות, הנקיון והקווים הישרים, מצאו את ביטויים בעיצוב הלוגואים של חברות ומוסדות גדולים בארץ.
המגמות הללו הגיעו לישראל באיחור ביחס לנעשה בעולם. טיפוסי האות המודרניסיטיים שעוצבו כאלטרנטיבה ביקורתית לעבר, גוייסו לשורות התאגיד האמריקאי כבר עם תום מלחמת העולם השניה, כדי להקנות לחברות מסחריות אופי יציב וסמכותי. הייצוג הגרפי המובהק שלהן היה הלוגו – סימן שנועד לקליטה מיידית, ומטרתו לקצר את תהליך הזיהוי.
על רקע האופנה הזו נראה הסמל שעיצב נוימן אנכרוניסטי. לא פלא: בשנים בהן עסקו עמיתיו משדרות מדיסון בשכלול הזהות החזותית של תאגידי ענק, הוא עלה לארץ כפליט והתגורר בכפר הנוער "עין כרם", משקם את חייו מזוועות המלחמה. ניתן בקלות לחשוב שהסמל שעיצב נוצר שלושים שנים קודם לכן, בימים שבהם חברות מסחריות ומוסדות ייצגו את עצמם באמצעות סמל ולא באמצעות לוגו.
מסמל ללוגו
בניגוד ללוגו, שנועד לתפיסה מיידית, הסמל דורש קריאה. הוא מבוסס על ההנחה שקיים צופן שמוכר הן למוען והן לנמען. פענוח הצופן מהווה תנאי הכרחי להבנה: כדי להבין את סמל האוניברסיטה צריך לקרוא עברית (כדי לפענח את ראשי התיבות), להבין את ההקשר הישראלי של מנורה וענפים משני צידיה, ואת ההקשר היהודי, התקופתי ואולי גם האוטוביוגרפי של נר זכרון. כך גם לגבי ההכרות עם צורת המסגרת שלקוחה מסמל העיר תל־אביב.
סמל האוניברסיטה וסמל המועצה לישראל יפה חולקים צבעוניות וצורה דומה, וממחישים את ההבדלים בין עיצוב סמל שמצריך פיענוח, לעיצוב לוגו שמיועד לקליטה מיידית.
הגישה של נוימן קלעה לדעתם של עורכי התחרות, והסמל שעיצב נבחר לייצג את האוניברסיטה. יתכן והיה זה רק עניין של טעם, אך לא מן הנמנע שבאמצעות בחירה (לא בהכרח מודעת) בלוגו שנראה כאילו עוצב בעידן אחר, הם ביקשו להציב אותה בשורה אחת עם המוסדות הוותיקים להשכלה גבוהה, שזוהו עם הישוב העברי ונהנו מיוקרה אקדמית.
אין בידינו תעוד כיצד התקבל הסמל בקרב עובדי ותלמידי האוניברסיטה, התורמים או תושבי תל־אביב. לאלו הותיר ראש העיר דאז, חיים לבנון, את התפקיד "להעמיד את המוסד החדש על רמה גבוהה, כיאה למוסד מדעי עליון של העיר העברית הגדולה במדינה" ולתת ידם "לביסוסו של המוסד, לפיתוחו ולשכלולו".
הידעת?
בשנת 1929 הכריז התכניון (כן, ב-ת’ ולא ב-ט’) על תחרות ראשונה לבחירת סמל המוסד. הוצעו לא יותר מעשרה סמלים (שאת רובם ניתן לראות בארכיון הטכניון), אך ועדת השיפוט החליטה כי אף אחד מהם אינו הולם את רוח הטכניון, וכך פעל הטכניון ללא סמל רשמי ב-30 שנותיו הראשונות.
״למרות שניתן לענוד את התכשיטים שלי, אני רואה אותם כאמנות. אני מתבטאת ביחס אליה, למרות שאני מתייחסת לגוף; זה אופן של רפלקסיה על המציאות. העבודה בסדנה מרגיעה אותי: אני אוהבת את החלק הפיסולי ואת מלאכת היד; אני יכולה להתרכז באופן חנוני לחלוטין במלאכה הפיזית, למשל לרקע משהו, ולעבוד על משהו קטן במשך זמן רב.
״אחר כך זה פינג פונג שאני משחקת עם עצמי בין הרעיון, החומר, הדבר שרציתי לבטא והשאלה אם אנשים אחרים רואים באובייקט את מה שאני מנסה להעביר… מה הם מבינים מזה? באיזה אופן זה עובד? התכשיט צריך לחיות באופן עצמאי ולספר את הסיפור שלו״.
״אני יוצרת אמנות לבישה; יש אמנים שמתרכזים יותר בגוף, אני לא. הרעיון בשבילי הוא שאם את עונדת את זה ויוצאת אל העולם את יוצרת תקשורת אחרת, משום שאת פוגשת אנשים כל הזמן.
התכשיט שהאשה עונדת קשור אליה בצורה כלשהי, הוא כבר לא שלי. היא עונדת אותו כי יש לו משמעות בעבורה, כדי לסמל משהו או כדי להעביר מסר; התכשיטים עושים את זה משום שהם מאוד ׳נראים׳. אני מקווה ויודעת שהתכשיטים מביאים ליצירת דיאלוג אחר ממה שהיה נוצר אלמלא הם היו שם. אנשים שואלים עליהם״.
על זאת ועל הומור, השראה, מערכות יחסים והאופן שבו הם באים לידי ביטוי בתכשיטים שהיא מעצבת, אפשר לקרוא בפורטפוליו.
פול מדסן, מנכ״ל שותף והבעלים של norman copenhagen, מקבל בין 10 ל-12 פניות ביום ממעצבים שרוצים לעצב עבור החברה. הוא מספר כיצד הוא בוחר עם מי לעבוד:
״הבחירה נובעת תמיד מהרעיון שמאחורי המוצר שהם מציגים, ולא נוגעת לגיל, נסיון או מוצא. לא אכפת לנו אם זאת מעצבת מפורסמת, סטודנט או אוטודידקט יצירתי, כל עוד הם מסוגלים להמחיש באופן חזותי מה הם מתכוונים לייצר. הפרזנטציה חשובה מאוד: למרות שאנחנו אנשים יצירתיים בעצמנו ויכולים לדמיין הרבה דברים, מעצבים צריכים את היכולת לעבוד עם טכנולוגיה עכשווית; ככל שנצטרך לדמיין פחות כך ייטב לכולם. אם יש המחשות בתלת ממד שנראות כמו מוצר אמיתי זה עוזר.
״כשיש לך היצע גדול לבחור מתוכו, אתה מחפש את הדרך הקלה שתדרוש ממך להשקיע כמה שפחות זמן ומחשבה, גם אם אתה עלול לטעות לפעמים. אנחנו מוכרים מוצרים שצריכים למשוך אנשים, והמשיכה הראשונית היא המשיכה החזותית. מאחר ואנחנו הנמענים הראשונים, אנחנו אלה שצריכים לחשוב שזה מעניין – בין אם מדובר בצורה, או באופן שבו נעשה השימוש בחומר. אחר כך מתחילים לעבור משלב לשלב: האם ניתן לייצר את זה, מאיזה חומר, מה ההשקעה הדרושה?
״כבר קרה שלמרות שמבחינת המוצר הכל היה בסדר אמרנו לא תודה, כי יכולנו להרגיש שהאופן שבו המעצב עובד או מתנהל כאדם לא מתאימה לנו, וזה לא יסתדר. בין אם מדובר במעצבים, לקוחות או ספקים, אנחנו יכולים לחזות כבר מהמפגש הראשוני איפה זה יסתבך או לא יעבוד, להמשיך הלאה ולחסוך אי-נעימות״.
על זאת ועל טרנדים בעיצוב, אתיקה מקצועית, ותכונות שמאפיינות מעצבים, אפשר לקרוא בפורטפוליו
"בתחילת שנות ה-90 נסעתי ללמוד עיצוב תעשייתי ב-Pratt Institute בניו-יורק. הלימודים בניו יורק היו שונים מאוד ממה שהכרתי בדנמרק, הגישה שלי לשהות בבית הספר היתה אחרת מזו של רוב הסטודנטים המקומיים: המוטיבציה שלי היתה ללמוד ולהתפתח, לחוות ולהתנסות, בשעה שהם רצו מקצוע להתפרנס ממנו. הם שילמו שכר לימוד גבוה, בעוד שאנחנו בדנמרק לא משלמים בעבור הלימודים שלנו; החיים שלהם היו יותר רציניים, ואהבתי את הרצינות הזאת שבאה לידי ביטוי באיכות העבודות; הם לא היו שם בשביל הכיף אלא כדי ללמוד.
בתום הלימודים הייתי צריכה להכריע אם להשאר בניו-יורק תקופה ארוכה יותר, כמו שרציתי, או לחזור לדנמרק. שהות נוספת בארצות הברית היתה מאלצת אותי לוותר על התמיכה של מערכת הרווחה הדנית, ולהסתדר בכוחות עצמי כמו שעשו עמיתיי האמריקאים. בחרתי לחזור לדנמרק, לקבל על עצמי את תכתיבי המערכת ולזכות בתמיכה כלכלית."
הקרמיקאית אנה טופהוי מספרת על עבודתה, ועל-הדרך פותחת צוהר לסטייט אוף מיינד הדני. על זאת ועל השאלה איך אשת מקצוע יכולה לתפוס עמדה חובבנית, היחס למודרניזם והמוטיבציה שבכשלון, אפשר לקרוא בפורטפוליו.
היא פתחה את המזוודה והוציאה שרשרת דגלי ישראל וארבעה דגלים קטנים לחלונות הרכב ״שיהיה לילדים לחג״. ניסיתי לכבוש את חוסר הנחת מקרנבל יום העצמאות שפרץ לי באמצע הבית, אבל חדר הילדים כבר נראה כמו הבמה בהר הרצל. הלכתי להרגע בחדר השני, עם הקירות שנמצאים בשטח השיפוט שלי, שם חיכה לי פוסטר טיפוגרפי של מיכל סהר שאספתי פעם במוזיאון תל אביב: 22 אותיות עבריות – לא כולל סופיות, ספרות וסימני פיסוק בשלושה משקלים. בזמנו, כשגלגלתי אותו אל תוך אחד הארגזים, הצדקתי את שליחתו אל מעבר לים בכך שלא מדובר רק בחולשה המקצועית שלי. אחרי הכל – אנחנו לא רוצים שהילדים ישכחו מאיפה הם באו.
אותיות בסלון הן כבר לא שריטה פרטית של מעצבים; בשנים האחרונות רואה אור מבחר חסר תקדים של טיפוסי אות עברית, בזכות הטכנולוגיה הדיגיטלית שמקלה על עיצובם והפצם. הפונטים החדשים אינם רק מרכיב בארגז כלים מקצועי שמיועד לגרפיקאים, אלא חלק מ״סצנה״ מתעוררת: בתי ספר לעיצוב מציעים סדנאות לטרינג, אירועים טיפוגרפיים מושכים מאות משתתפים, תערוכות מוזיאליות מציגות תהליכי עבודה על טיפוסי אות, ולכי תמצאי פונט אחד שיכנס לך למחשב לפני שעבר ״אירוע השקה״ מיוחצן. צורתה של האות העברית כבר אינה רק נחלת אנשי מקצוע ויודעי דבר – נדמה שהיא פופולרית יותר מאי פעם.
דווקא בישראל של מירי רגב, כשלא מעט אנשים מעדיפים להשאיר את הדגל מקופל בארון מאשר לתלות אותו על המרפסת, מלאכת עיצוב האות, אובייקט תרבותי ו(במקרה של האות העברית) לאומי מובהק, אופנתית מאי פעם. בדומה להתעוררות הטיפוגרפית של שנות ה-30, שזכתה לכינוי ״המהפכה הטיפוגרפית העברית״, גם היא נוגעת לזהות ושייכות תרבותית.
איך הכל התחיל
האותיות העבריות הראשונות לדפוס עוצבו קצת אחרי המצאת הדפוס במאה ה-15, כשהתחילו להדפיס גם ספרים בעברית. הן שימשו להדפסת ספרות הלכתית, מאמרים וכתבים בנושאי דת ומסורת, כתבי קודש וכעבור שנים גם להדפסת ספרות ועיתונות חילונית בהיקף מצומצם. עיצובן התבסס על הצורה הכתובה ביד של אותיות עבריות; האותיות שנכתבו בעזרת נוצה הוסבו לצורה שנחקקה בעץ, ולימים במתכת. ההליך הזה הנציח את צורת האות שנבעה מהטכנולוגיה הקדומה, וכך נשמרה צורתה עד לתחילת המאה ה-20. כשהחלו להשתמש בשפה העברית באופן חילוני ויומיומי בארץ ישראל, היא החלה להדפס גם על גבי מודעות, עלונים, תוויות ומוצרי פרסומת בעיתונות. מאחר והיו בנמצא מעט סוגים של אותיות דפוס, במספר גדלים מצומצם ובאיכות ירודה, נוצר צורך בעיצוב אותיות עבריות חדשות.
השנה 1938. הסתדרות העובדים העבריים מאשימה את סבתא רבה שלי ברכישת אבטיח מערבי, תוך שימוש בפונטים שבנמצא.
המהפכה הטיפוגרפית העברית
מרבית מעצבי האות שחיו בארץ ישראל במחצית הראשונה של המאה ה-20 היגרו אליה מאירופה ולא קראו כלל עברית. מקורות ההשראה שלהם לא הסתמכו על המצאי העברי הדל, אלא על האות הלטינית בת התקופה. זאת כנראה הסיבה העיקרית שטיפוסי האות שעיצבו התאפיינו בסגנון סנסריפי ובמראה גולמי, שבניגוד לקודמיהם לא נשען על מסורת הכתיבה בדיו; כאלה הן האות ״מרים״ שעוצבה ע״י רפאל פרנק ב-1908, ״חיים״ שועצבה ע״י יאן לויט ב-1925, ״אהרוני״ שעוצבה ע״י טוביה אהרוני ב-1938 ו״הצבי״ שעוצבה ע״י צבי האוסמן ונשלמה ב-1954. המהפכה הטיפוגרפית המדוברת התבטאה הן בשינויים שחלו בצורת האות, והן בהיקף העשיה חסר התקדים בתחום.
ההשפעה הלטינית הברורה והכפירה במסורת הצורנית של האות העברית לא מנעו מיוסף בודקו, מנהל ״בצלאל החדש״, להצהיר ב-1935 שעיצובה הוא ״הקניין העתיק ביותר שנשתמר מן היצירות האמנותיות של ארצנו״. באמירה זו הוא הפקיע את מלאכת העיצוב מהדיון המקצועי והפונקציונלי, העניק לה צידוק אידאולוגי כחלק מהמסורת היהודית (״קניין עתיק״), ורתם אותה לתועלת המפעל הציוני (״של ארצנו״).
מתברגנים
בעשורים הבאים עוצב מספר מצומצם יחסית של טיפוסי אות חדשים, כפי שמעיד הקטלוג ״אות עברית חדשה״ מ-1980. בשנים הללו ראו אור, בין היתר, ״הדסה״ שעוצב ע״י הנרי פרידלנדר, ״אורון״ שעוצב ע״י אשר אורון, ואותיות ״נרקיס״ השונות שעוצבו ע״י צבי נרקיס.
אות הדסה "Hadasa molcho catalog 1". ברישיון סריקה דרך ויקיפדיה.נרקיס בלוק – נעימה לעין ועשירת צורות. אף מילה על השקותאות אורון. מקור: “אות היא לעולם” — קובץ מאמרים מוקדש לעיצוב האות העברית. הוצאת משרד החינוך, תש״ן.
בראשית שנות ה-2000 הטכנולוגיה הדיגיטלית יצרה צורך בטיפוסי אות חדשים שיתאימו לשימוש גם על גבי מסך. אותה טכנולוגיה מאפשרת למעצבים לעבוד במהירות וביעילות ולנוע בחופשיות בין מקורות השפעה שונים, ולתהליכי עיצוב והפקת פונטים להפוך למידיים מאי פעם. מגבלות מסורתיות הנוגעות לצורת האות – השתנו. כתוצאה מכך חלה עליה ניכרת במספר הפונטים החדשים שיצאו לשוק, וכיום אנחנו עדים למה שיכול להחשב למהפכה טיפוגרפית נוספת: כמו אחותה הגדולה, גם היא מושפעת מהצורך המעשי בטיפוסי אות חדשים, באה לידי ביטוי בצורתה המשתנה של האות העברית לצד היקף עשייה רחב, וכמוה יש גם לה היבטים אידאולוגים.
הטכנולוגיה המתפתחת יכולה להצדיק את קלות העיצוב וההפקה שמאפשרת את קיומם של טיפוסי אות רבים כל כך, אבל אין די בפן הטכני כדי להסביר את העניין הגואה בטיפוגרפיה העברית; האם מדובר בחלק מטרנד עולמי של הפיכת פונטים לאובייקט נחשק, או אולי, כפי שנטען כאן, זה בסך-הכל ביטוי לרצון של מעצבים לעסוק בפרקטיקה מקצועית שאינה כרוכה בעבודה עם לקוח? למרות שאי אפשר לבטל אף אחת מההשערות הללו, אינני חושבת שהן מספקות.
סיבה אפשרית לטרנדיות של עיצוב אותיות עבריות אפשר למצוא ברווח שבין דגלי ישראל שתלויים בחדר הילדים שלנו, לפוסטר הטיפוגרפי שבסלון; חוסר הנחת משימוש בסמלים לאומיים אינו מבטל את הצורך בשייכות תרבותית. עיצוב אותיות (כמו תלייתן לקישוט על הקיר) מאפשר לעקוף את הלאומיות על סמליה המפורשים, ולהתחבר למכנה תרבותי משותף ורחב יותר באמצעות ״הקניין העתיק ביותר שנשתמר מן היצירות האמנותיות של ארצנו״. האות העברית שגויסה לפני פחות ממאה להבנית התרבות הלאומית, מתקיימת היום בערוץ תרבותי אחר שמציע לה אלטרנטיבה. ועדיין, במין הפוך על הפוך, נדמה שהאמירה בת ה-80 של בודקו עודנה רלוונטית.
אולה ברסלון נילסן (Ole Barslund Nielsen) מסטודיו Monstrum מתכנן ובונה מגרשי משחקים נפלאים ומלאי דמיון. על האתגרים שעומדים בפניו הוא מספר:
״יש קונפליקט בין הצורך של הילדים באתגרים פיזיים, לבין רצון ההורים לדעת שהם משחקים בבטחה. כדי לספק את הצרכים המנוגדים הללו אנחנו מנסים ליצור מגרשי משחקים שנראים מסוכנים. אם מגרש משחקים נראה מסוכן, הוא מאתגר ומעורר השראה עבור הילדים. כשהסביבה נראית מסוכנת הילד יהיה מודע לבטיחות שלו, ויקח אחריות על המצב (לא שזה תמיד מוצא חן בעיני ההורים…).
״חשוב שילדים ילכו למקומות חדשים ויבחנו את עצמם, ובאתגר טמונה מידה של סכנה. את לא רוצה שהילדים שלך ישחקו רק במקום שטוח; הם לא ילמדו מזה כלום. את צריכה לתת להם את ההזדמנות להפגע ולהתגבר. כמובן שאת לא רוצה שהם ישברו את הצוואר, אבל אם הם שוברים יד זה לא כל-כך נורא. לקיחת סיכונים היא חלק מההתבגרות; להתמודד עם כשלון ולקום שוב״.
על זאת ועל היחס שבין מגרש המשחקים לעולם האמיתי, איך מתכננים מגרש משחקים שנראה מסוכן, ומה משותף לעבודה שלו ושל הקולנוען לארס פון טרייר, אפשר לקרוא בפורטפוליו.
הדסה קל 
