יוהאנס טורפה, שעומד בראש סטודיו רב־תחומי לעיצוב, ומעצב עבור לקוחות באסיה, אירופה ואמריקה, מספר שמה שנראה מבחוץ כהצלחה מסחררת הוא בסך־הכל האופן שבו הוא מתמודד עם היותו אאוטסיידר נצחי בעולם העיצוב הדני:
״דנמרק היא כמו לחמניית חמאה קטנה: אין לנו דאגות, הכל נחמד ובטוח, ואולי זו גם הסיבה שאני אוהב לעורר פה פרובוקציות; כולם פה נוקשים, מפחדים לעשות משהו לא נכון. דנמרק היא מדינה נחמדה ובטוחה אבל אם אתה לא חלק ממועדון העיצוב הדני אתה אאוטסיידר. תמיד הייתי האאוטסיידר״.
״אם תסתכלי על חשבון האינסטגרם שלי תראי: שנחאי, ריקוויק, ניו יורק, מקסיקו; זה משדר הצלחה, אבל זה לא באמת קשור אליה. אולי הייתי מעדיף להגיד במקום זה: קופנהגן, קסטרופ, אורהוס ועוד שמות של ערים דניות, אבל אני פשוט לא יכול. אני חייב לצאת לעולם ולפגוש אנשים כדי להיות מסוגל לעשות את העבודה שלי, ובאיזשהו מקום זה חבל כי הייתי יכול להוביל שינוי משמעותי בעיצוב הדני״.
על זאת ועל עיצוב מרגש, הבדלי מנטליות ועבודה עבור סוכנות החלל האמריקאית, אפשר לקרוא בפורטפוליו.
הלוגו שעיצב לאנס ווימן (Lance Wyman) עבור אולימפיאדת מקסיקו 1968 מזכיר מסלול ריצה באצטדיון. בדומה למתווה הקווים שמפרידים בין מסלולי הספורטאים, הוא מורכב מכמה ערוצי סיפור מתחרים שמרכיבים אותו בלי להיפגש. ריבוי הגרסאות אינו מפתיע. הפרויקט כולו הוגדר על ידי היסטוריון העיצוב פיליפ מגס (Meggs) כ״אחת ההצלחות הגדולות באבולוציה של הזהות החזותית״ ולהצלחה, כידוע, אבות רבים. אבל מעבר למחלוקת בענייני זכויות וקרדיט, נחבא מתחת לעיצוב הנקי והשטוח רובד נוסף, שנושא בתוכו את זכר האירועים המדיניים והפוליטיים שהתרחשו במדינה באוקטובר של אותה שנה.
את הפוסט המלא שמספר כיצד הפכה תדמית חזותית שנוצרה כדי להלל מדינה לכלי מחאה נגדה, אפשר לקרוא באלכסון.
רסמוס פנהאן הוא בן למתמטיקאי ונכד לנגר אמן. תחומי העניין שספג בבית ניכרים בעבודתו, שמשלבת בין מלאכת יד, תבונת כפיים ודיוק הנדסי. על מה שנעשה מחוץ לכתלי הסטודיו שלו הוא אומר:
״עולם העיצוב הולך ונעשה יותר ויותר מסחרי ולא מצאתי אף יצרן שטוב לעבוד איתו כי הם תמיד מרוכזים בכסף ובהפחתת עלויות; יש הרבה תחרות בעסק הזה. רוב הסטודנטים לעיצוב, כל מה שהם יכולים לעשות זה לתכנן אב טיפוס ולחפש יצרן. לא מתחשק לי להיכנס לעסק הזה; אני אוהב לייצר בעצמי. אולי יום אחד אעשה את זה אם אצליח למצוא שיתוף פעולה טוב״.
על זאת ועל איגוד המשוגעים לעבודות עץ, השפעה יפנית ושחזור רהיטים, אפשר לקרוא בפורטפוליו.
דיאנה אסוביץ׳ נילסן התחילה את דרכה המקצועית כמעצבת תעשייתית ואדריכלית. אחרי הלימודים עבדה עבור עיריית קופנהגן, חוויה שבעקבותיה הבטיחה לעצמה ״שלא אעבוד יותר במגזר הציבורי כי לא מגיעים שם לשום דבר; חשבתי שיש להם המון ידע והם לא עושים איתו כלום״. הרבה קרה מאז והיום היא מנהלת החדשנות של עיריית קופנהגן.
על מה זאת בכלל חדשנות, מה תפקידה במגזר הציבורי בדנמרק, מיהם אנשי הצוות שכדאי להעסיק והערך שעיצוב תורם לתהליך העבודה אפשר לקרוא בפורטפוליו.
ביום שלישי ה-18.10.16 אתארח לשיחה על עיצוב דני ב־Culture Østerbro בקופנהגן.
אספר על כמה מהעקרונות שעומדים בבסיסו, והאופן שבו הם באים לידי ביטוי בעבודתן-ם של מעצבים ומעצבות מתחומים שונים. השיחה, שתתבסס עלהראיונות שאני עורכת במדור ״זהר צפוני״ בפורטפוליו, תתקיים באנגלית ותלווה במגוון דימויים. עוד פרטים כאן.
מהפינה השמאלית למעלה עם כיוון השעון, עבודותיהם של:
Monstrum, Akiko Kuwahata & Ken Winther, The Einstein couple
Cecilie Manz, Kontrapunkt, Tora Urup
על תווית הדואר שהנפיק אתר האינטרנט של UPS היו רק טקסט וברקודים בשחור־לבן – שום לוגו שיזכיר לשליח ולי מי זימנה אותנו יחד (אם נתעלם לרגע מהקריצה הקטנה בפינה למטה). איזו רשלנות, חשבתי בעודי מדביקה אותה על המעטפה, למה להשקיע כל־כך הרבה בלוגו אם לא משתמשים בו? אחת הסערות הגדולות שידע תחום העיצוב־מחדש, יכלה אולי להחסך.
מימין: תווית הדואר. משמאל למעלה: הסמל הראשון 1916, משמאל למטה: הסמל שעוצב ב־1937.
United Parcel Service Of America נוסדה ב־1907. הסמל הראשון שלה עוצב לפני 100 שנה, לאחר שהתאחדה עם מתחרה מקומי. במרכזו צללית של ציפור (יש הטוענים שמדובר בנשר) שנושאת ברגליה חבילה עליה נכתב "SAFE, SWIFT, SURE" – מסר שמגובה על־ידי המגן שברקע. התנוחה של הציפור אומרת – לא קל לנו בכלל, אבל אנחנו עושים מאמץ.
ב־1937 עוצב הסמל מחדש. הנשר המשתדל וכבודתו הוחלפו בראשי התיבות של החברה שמילאו את מרבית שטח המגן, הסלוגן הוחלף ונדחס לשטחו העליון, ובתחתיתו התווסף סרט שבתוכו שנת היווסדה של החברה. הכתמיות הכבדה והגרדיאנט שהעניק למגן לוק מנצנץ הוחלפו בצבעוניות שטוחה של חום וצהוב, והקווים והאותיות סוגננו בהשראת זרם האר־דקו ששטף את אמריקה.
ב־1961 שכרה UPS את שירותיו של פול ראנד (Paul Rand) לעצב מחדש את הלוגו. ראנד, שעבודתו הגדירה, במידה רבה, את המודרניזם האמריקאי בעיצוב הגרפי, שמר על המבנה הכללי והקומפוזיציה של הסמל. הוא עיבה את האותיות, הרחיב את המסגרת, ישר פינות, ויתר על הטקסטים, ובמקום להסביר מה החברה עושה באמצעות טקסט – בחר להראות את זה באמצעות שימוש באייקון של חבילה עם קשר פרפר. הסמל הפך ללוגו, ו־UPS הפכה מקוקטית ואנינה לחביבה וידידותית. הקהל השתגע על זה.
מימין: הלוגו בעיצוב פול ראנד 1961. במרכז: הלוגו בעיצוב Future Brand משנת 2003. משמאל: הלוגו שעוצב ב־2014.
על המקום שכבש לעצמו הלוגו של ראנד בלב הקהל, יעידו יותר מכל קיתונות הרותחין שספג מחליפו מ־2003 בעיצובה של Future Brand. החברה החליפה את האייקון של החבילה בקימור אלכסוני, החזירה לו את הכתמיות החומה-צהובה, והעניקה לו מראה תלת־מימדי ומנצנץ באמצעות שימוש בגרדיאנט. באתר האינטרנט speak up שהציג את הלוגו החדש נרשמו לא פחות מ־169 תגובות (מספר שיא בתולדות האתר ובהתחשב בשנה), רובן נזעמות, שכינו אותו בשלל כינויי גנאי. אבל הכלבים נבחו והחבילה עוברת, וכפי שכותב מייקל ביירות, Future Brand הצליחה במקום שבו שלוש מהמתחרות שלה, שעבדו על אותו הפרויקט במקביל, נכשלו: היא שכנעה את הלקוח לקבל את הפתרון שלה. מחברה בעלת תדמית של דואר מקומי ש"מעבירה חבילות", כלשונה, ביקשה UPS ליצור לעצמה תדמית של ספקית שירותים חובקי עולם, או במילותיה שלה: "לבטא את האבולוציה של השירות בחברה ואת מחויבותה להוביל את המסחר הגלובלי העתידי", ואימצה תדמית גלובלית שמייצגת את המחר, ומותירה מאחור אמינותו וחביבותו של הדוור השכונתי. הלוגו האהוב של ראנד התגמד לקריצה על תוויות הדואר, דרישת־שלום מזמנים אחרים.
ב־2014 עבר הלוגו מתיחת פנים נוספת שהעניקה לו מחדש את המראה השטוח, והחזירה אותו צעד אחד אחורה לכיוון האידאל שהגדיר ראנד:
"רעיון הלוגו הוא פשוט, אלגנטי, חסכוני, גמיש, פרקטי ובלתי נשכח".
כל זה לא עניין את השליח שלקח ממני את המעטפה וסרק את הברקוד. כמו התווית גם הוא בא בלי סימנים מזהים, חוץ מחולצה חומה וחיוך שנשאר גם אחרי טיפוס לקומה החמישית. כשסגרתי מאחריו את הדלת חשבתי שאולי גם זה סוג של לוגו, ואפילו נחמד במיוחד.
הידעת?
אחת מחברות המיתוג שהתחרו על הזכות לעצב תדמית חדשה ל־UPS היתה פנטגרם. פנטגרם הציעה להשאר עם הלוגו שעיצב ראנד ועם המשאיות החומות שמזוהות עם החברה, ולהחליף את חלקן למשאיות באדום, כתום, ירוק, סגול, צהוב וכחול. אם לחברה כבר יש "בעלות" על הצבע החום הרי שעכשיו היא תתרחב לכל הספקטרום, טענו בפנטגרם, וכינו את הרעיון אסטרטגיית ה־m&m. אתם יכולים לנחש איזה ממתק כיכב בפרזנטציה. הלקוח לא קנה את ההצעה, והשאר היסטוריה.
פיל נייט (Phil Knight), מרצה להנהלת חשבונות באוניברסיטת פורטלנד שבארה"ב, פנה לפני 45 שנה לסטודנטית לאמנות קרולין דוידסון (Carolyn Davidson), וביקש ממנה לעצב לוגו לחברת הנעליים Blue Ribbon Sport שבבעולותו. נייט ביקש פס או לוגו שניתן יהיה למקם בצד החיצוני של הנעל, שיראה למרחוק, יתמוך בצורתה ויביע תנועה ומהירות. פסים על נעלי התעמלות לא היו המצאה חדשה והיה להם תפקיד פונקציונלי: שלושת הפסים של אדידס החזיקו את הנעל והסולייה ביחד, והפסים של פומה תמכו בכף הרגל. דוידסון הכינה לנייט כמה סקיצות שלא השביעו את רצונו, אבל מאחר והוא מיהר להדפיס קופסאות, בחר נייט בפס אלכסוני שצורתו מזכירה את האות V ואמר לה: "אני לא אוהב אותו, אבל אני חושב שאתרגל".
הפסים בנעלי פומה נועדו לתמוך בכף הרגל
לוגו נייקי שעיצבה דוידסון
השם "סווש" דבק בלוגו בהמשך, לאחר שאחד הלקוחות הזמין את הנעל עם ה־swooshi fiber שבצידה. גם השם "נייקי" (על שם אלת הניצחון היוונית) נולד רק אחר־כך, כשאחד מעובדי החברה הציעה אותו כפתרון של הרגע האחרון לפני הדפסה. גם אותו קיבל נייט כברירת מחדל בהעדר הצעה טובה יותר.
פסל של אלת הניצחון ניקה באפסוס, טורקיה.
הסמל המסחרי של נייקי ואחד הלוגואים האיקוניים בתרבות המערבית, עוצב כשאין מאחוריו כל אסטרטגיה. דווקא הוא, שמייצג עולם שלם של תוכן והקשרים, ושמזוהה עד כדי־כך שלא אחת החברה מסתפקת בו ומוותרת על שמה על גבי הפרסומים או פריטי האופנה שהיא מייצרת, נולד בלי סיפור מסגרת וללא נתונים שיגבו את ההחלטה לבחור דווקא בו. קשה לדמיין התנהלות כזאת בעולם המיתוג העכשווי שלא אוהב לקחת סיכונים, ומונע על־ידי סכומי כסף גדולים שמכתיבים איסוף נתונים זהיר, גיבוש נימוקים משכנעים וקבלת החלטות מושכלת – כל־כך מושכלת שאפשר בטעות לחשוב שמיתוג הוא מדע מדוייק. גם הבחירה בלוגו (שהמשמעות המילולית שלו היא ׳הגיון׳) מבקשת הצדקה: ככל שהצעתה של המעצבת תגובה בסיפור סוחף, השראה חזותית ויכולת רטורית משכנעת – כך הסיכוי שלה להתקבל גבוה יותר. כשמדובר בהרבה כסף, מקבלי החלטות לא ששים לבחור על סמך קריטריונים ערטילאיים כמו טעם ואינטואיציה, אהבה והרגל (לא באופן מוצהר, בכל אופן).
כפי שמציינים סטפן פפסון ורוברט גולדמן (Robert Goldman ו- Stephen Papson), הלוגו המפורסם של נייקי (שלא שונה מעולם) כמו גם שם החברה נולדו כקליפה ריקה, שלא באה לבטא משמעות ולא עמדה מאחוריה אסטרטגיה. את אלה הם קיבלו עם הזמן, כתוצאה מהמפגש עם סמלים אחרים שהיו טעונים במשמעות משלהם. דוגמא לסמל כזה הוא שחקן הכדורסל האגדי מייקל ג׳ורדן שכיכב במסעי הפרסום של נייקי, והפך אותה למזוהה עם מצויינות אתלטית, נחישות, אותנטיות מעודכנת ומודעות עצמית. וכך, למרות שנייט טען ש"אין עוד כל ערך בעשיית דברים. הערך מתווסף באמצעות מחקר זהיר, חדשנות ושיווק", הוא עצמו הוכיח שתכנון מושכל הוא לא תמיד מתכון בטוח להצלחה. לפעמים עדיף פשוט לעשות.
הידעת?
דוידסון חייבה את החברה על סך של 35$ בעבור עבודתה (שהם כ־200$ במושגים של היום). בספטמבר 1983, שלוש שנים אחרי שנייקי החלה להסחר בבורסה, הזמין נייט את דוידסון ללאנץ׳. דוידסון המופתעת גילתה שמדובר בקבלת פנים לכבודה, במהלכה הוענקה לה טבעת יהלום שעליה הוטבע הלוגו, ומעטפה עם מניות החברה. ערך המניות שהיו במעטפה נשמר עד היום בסוד.
המעצבת התעשייתית רקה האגן פתחה ביחד עם עוד 17 קרמיקאיות ומעצבות את חברת הקרמיקה הדנית – מפעל קרמיקה שמבוסס על מודל שיתופי. על ההבדל בין להיות בעלת מלאכה למעצבת היא אומרת:
״בניגוד לבעלת מלאכה, מעצבת תעשייתית אינה מחוייבת לחומר מסויים. במשך עשר שנים עבדתי רק עם זכוכית, אבל הסקרנות הובילה אותי לבדוק האם אני יכולה להשתמש בידע הזה גם בעבודה עם חומרים אחרים. את היכולת לבנות צורה תלת־ממדית ולצקת חומר בטמפרטורה גבוהה אפשר להעביר מחומר לחומר. להתרכז בעבודה עם חומר אחד זה כמו לרכוב על אופניים: את אמנם עושה את זה בקלות, אבל דבקה בדרך מסויימת ויכולה לשכוח איך לפתוח את הראש ולספר סיפורים אחרים״.
על זאת ועל מפעל הקרמיקה, אסתטיקה סקנדינבית ושפה אישית אפשר לקרוא בפורטפוליו.
אלסנדרו צרפתי (Alessandro Sarfatti), הבעלים של astep ודור שלישי למשפחה איטלקית שעוסקת בעיצוב ויצור גופי תאורה, מכנה את עצמו ״המתווך האמנותי״:
״אני לא מחזיק בכישורים מושלמים של עיצוב, טכנולוגיה, שיווק או מכירות, אבל אני יודע קצת מכל דבר וחושב שאני מבין למה בעלי המקצוע מתכוונים. לעיתים קרובות אנשים לא מספיק מקשיבים זה לזה ולכן הם לא מבינים אחד את השני, וכאן אני נכנס לתמונה. התפקיד שלי הוא לומר ׳תראה, היא אמרה כך וכך ואתה הבנת משהו אחר׳. אני מתווך בין המעצבים, המחלקה הטכנית, הלוגיסטיקה והכספים״.
על העיצוב הדני הוא אומר:
״עיצוב סקנדינבי היום הוא קצת שונה (ביחס לתקופת הזוהר שלו בשנות ה־50 וה־60). למרות שהוא מאוד מצליח אני חושב שחסרה בו שאיפה לחדשנות. הוא קורקטי, מעוצב היטב מבחינה אסתטית, מוצג היטב מבחינת השיווק, ומתומחר נכון כדי למכור בהיקפים גדולים. מהבחינה הזאת הוא דמוקרטי, אבל אני לא מתרשם מזה במיוחד. אני מעריך את ההצלחה והיכולת להביא דברים יפים לבתים ולמשרדים, חלק מהם יש לי בבית, אבל כשזה מגיע לאופן היצור ולכוונה ליצור משהו חדש, זה חלש ביחס לעבר שלהם״.
על זאת ועל יחסים בין יזם למעצב, מעורבות בתהליך העיצוב והמרחק בין איטליה לדנמרק, אפשר לקרוא בפורטפוליו.
מריה אינשטיין בילמן, שביחד עם פיליפ אינשטיין ליפסקי מהווים את The Einstein Couple, מתמחים ביצירת פתיחים לסדרות טלויזיה ובהשקת סרטים. על הראציונל שמאחורי עיצוב כרזה לסרט היא אומרת:
״סרט הוא עבודת אמנות וכשלוקחים פריים מתוך סצנה ושמים אותו על הפוסטר זה לא בהכרח משכנע ויכול לצאת ׳אחד לאחד׳. לפעמים הבמאי עשוי לחשוב שזה מדוייק כי בחרנו את סצנת המפתח, אבל זאת לא תמיד הדרך להגיע אל הקהל שלך״.
״הרעיונות תמיד נולדים מן התוכן, אבל הנסיון שלנו בפרסום מלמד שיש פער בין המוצר לבין האופן שבו אנחנו מראים אותו: כשאת מעצבת מודעה לאייפון תציגי אותו במיטבו, לא כמו הדבר השרוט הזה שאני מחזיקה ביד. אותו הדבר בכרזה לסרט: זו אריזת המתנה; ככל שהיא תהיה יפה יותר, כך תרצי יותר לפתוח אותה. אם יש לך סרט נהדר, את חייבת לעשות לו אריזה נהדרת כי אז אנשים יפתחו אותה. אם זה לא יקרה לא ימכרו כרטיסים והסרט ימות, אבל האריזה תמיד נובעת ממה שבפנים״.
על זאת ועל איך אורזים סרט שעדיין לא קיים, מאפייני הקולנוע הדני ואיך מוכרים את לארס פון טרייר, אפשר לקרוא בפורטפוליו.
הלוגו שעיצב 
הדסה קל 